OSMANLI MİNYATÜRÜNDE MİMARİ

Pera Müzesi’nin, 21 Ocak 2021’e kadar devam edecek olan yeni sergisi “Minyatür 2.0: Güncel Sanatta Minyatür”  programı kapsamında, geçtiğimiz günlerde mimar ve görsel tasarımcı Mete Kutlu tarafından, “Osmanlı Minyatür Sanatında Parçalı Mimari Mekân Anlayışı: Kültürler Arası Etkileşimler ve Zaman Ötesi İlişkiler” başlıklı bir konuşma gerçekleştirildi. Kutlu ile, konuşması ve mimari, minyatür, görsel tasarım, dijital dünya arasında gezindiğimiz bir söyleşi gerçekleştirdik.

Öncelikle mimar ve görsel tasarımcı olarak iki alan arasındaki ilişkiyi nasıl tarif edersin? Birbirlerini nasıl besliyorlar veya zorluyorlar?

Mimarlığın görsel tasarımla olan işbirliği mekânı fiziksel kaygılardan kurtarıp mimarlıkta ideal biçimleri keşfetmemizi sağlıyor. Bu bir nevi, mimarlığı ütopik ve hayali bir boyutta düşünmek demek. Görsel tasarım mimarlığa yeni ufuklar keşfedebilmesi için ihtiyacı olan esnekliği ve deneysel araçları sunmakta. Öte yandan, mimarlık da görsel tasarımı köklü geçmişine dayanan kültürel ve kuramsal bir altyapıyla güçlendirmekte. İmgelerin sembolik gücü mimarlara şehirlerimizde olan değişikliklere dair kimi zaman provokatör kimi zaman da eleştirel bir bakış açışı getirme imkânı veriyor. Dijital devrim, küresel ısınma ve hijyen kaygısı karşısında şehir hayatımızda köklü değişiklikler olurken, imgeler mimarlara yaşam alanlarımızın geleceğine dair acilen ihtiyacımız olan sosyal bilinci oluşturma yetisi vermekte. Mimarlık tarihinde Venedikli Piranesi, Fransız Étienne-Louis Boullée ve 60’ların Floransalı kâğıt mimarları Archizoom ve Superstudio’nun çalışmaları böyle bir yaklaşıma örnek olabilir. Elbette bu etkileşim sadece imgelerle sınırlı değil, üç boyutlu çalışmalar da düşünülebilir. Örneğin, çağdaş Japon mimar Junya Ishigami’nin büyünün mimariye geri dönüşünü duyuran maketleri gibi.

Her iki alan özellikle son yıllardaki teknolojik gelişmelerle birlikte hızla gelişmeye devam ederken, bir yandan da iletişim ağlarının etkisiyle görsel temsiliyetin yeni anlamlar kazanması iki alan arasındaki ilişkiyi nasıl etkiliyor?

İletişim teknolojilerinde gerçekleşen dijital devrim modern mekân algımızı yıkıyor. Etrafımızdaki fiziksel dünyayla kurduğumuz ilişkinin artık her yere yerleşmiş olan dijital ekranlar aracılığıyla yapılması, homojen mekânın Newtoncu dinamiklerini mimarlıkta geçersiz kılıyor. Akıllı ekranlar bizi anında uzak yerlerde meydana gelen olaylara yansıtıp gönderebiliyor ve bizi burasıyla orası arasında kalan bir eşiğe yerleştiriyor. Bu da dalganan, düzensiz, heterojen ve süreksiz bir mekân anlayışını tetikliyor.

Dijital devrim aynı zamanda her daim resimlerimizin yapı maddesi olmuş olan pigmentleri piksellerle değiştiriyor. Madde-renkten, ışık-renklere geçiyoruz. Tasvirler tarihinde ilk kez elle tutulur maddi bir varlığı olmayan renkler kullanıyoruz. Resimlerimize artık dışarıdan gelen güneş ışığı değil, kendi içinden gelen elektronik bir ışık hayat veriyor. Dijital görsellerden yayılan elektronik ışık adeta Bizans ikonlarında ve Osmanlı minyatürlerinde dünyaya hayat veren ve altın bir gökyüzü olarak temsil edilen ilahi ışığın yerini almakta. Maddesellikten arınmış olan sanal dünyanın günlük hayatımıza girişi, mimari tasarımda iki farklı eğilime yol açıyor. Bir grup mimar ışığın, yansımaların ve şeffaflığın içinde maddenin yok olduğu hafif ve narin yapılar tasarlarken, diğer bir direnişçi grup ise dünyevi, duyusal bir deneyimi çağrıştıran ağır, oturaklı ve dokulu yapılar tasarlamakta.

Minyatür nasıl bir anlatım sunuyor?

Osmanlı nakkaşları gerçekdışı canlı renkleri altının metalik parlaklığıyla çözerek fiziksel dünyanın ışıldayan bir hayalini yansıtıyorlardı. Minyatürlerde tasvir edilen şehir ve yapılar da modern mimarinin Kartezyen mekânında değil, Sufilerin “alem el-hayal” dedikleri hayaller aleminde bulunuyordu. Sufilere göre, fiziksel ve ilahi dünyalar arasında bir köprü olan hayaller aleminin yaratıcı gücü, insanı duyusal ve zihinsel kısıtlamalardan kurtarıp daha üstün bir bilgiye ulaştırır. Dolayısıyla, nakkaşlar için dünyanın tasviri konusunda gözle görünen aldatıcı, zekâ ve teknik ise yetersizdir. Bu yüzden fiziksel dünyanın görüntülerini hayal güçleriyle birleştirip arındırır ve yükseltilmiş bir gerçekliği betimlerlerdi. Bir nevi, cennetteki Firdevs Bahçesi'nin titreşimlerini dünyada yakalama çabasında olduklarını söyleyebiliriz.

Minyatürlerde gördüğümüz canlı renkler de aslında dünyevi bir cennet ile semavi bir dünya arasında kalan ağırlıksız, gölgesiz ve derinliksiz bir alemin doğaüstü renkleri. Fantastik diyarlarda, kahramanlar şeftali pembesi surlarla çevrili, firuze kalelerle korunan ve kavuniçi binalarla dolu şehirleri fetheder. Prensler mercan pembesi, safran sarısı ve menekşe moru tepelerin üzerinde çevgan, yani polo, oynar. Saraylar safir mavisi duvarlar, leylak sütunlar ve zümrüt yeşili kemerlerle süslenir. Minyatürler aynı zamanda metalik parlaklıklarıyla göze çarpar. Binaların dış hatları, duvar araları, pencere ve kapı süslemeleri altın yüzeylerle ışıldar. Kubbeler, külah çatılar ve saçaklar ise gümüş boyalarla pırıldar. Altın gökyüzünün altında, gümüş sular menderesli ırmakları ve saray havuzlarını doldurur. Nakkaşlar güneş ışığını metalik yansımalarla adeta minyatüre hapsederek alşimik bir başkalaşım kurgular; dünya bir hayale, mineral pigmentler ışığın renklerine dönüşür. Resim tabakasının ve kâğıdın dahi kalınlığının yok olduğu, maddiyattan arınmış, düşsel bir dünyayı betimlerler.

Konuşmada ayrıca ‘Osmanlı Gözü’ ile modern dünya görüşünün kökeni olan ‘Rönesans Gözü’nü, iki farklı medeniyetin yüz yüze geldiği Macar şehirlerinin farklı tasvirleri üzerinden karşılaştırdığın belirtiliyordu. Bu karşılaştırmayı minyatürlerdeki mimari mekân anlayışı üzerinden nasıl okuyoruz?

15. yüzyılda gerçekleşen iki Rönesans farklı mekân algılarına dayanan iki farklı tasvir biçimi geliştirdi. Bunlardan birincisi, bugün daha çok aşina olduğumuz İtalyan Rönesansı. Temeli de Floransalı mimar Alberti’nin, doğmakta olan “modern gözün” yeni hassasiyetlerini ortaya koyduğu “merkezi perspektif” kuramına dayanıyor. Geometrik bir formül ile dünya yüzeyinin tamamı hangi kültüre ait olduğuna bakmaksızın, içindekilere kayıtsız bir şekilde standartlaştırılıyordu. Duyusal dünyanın dış görüntülerini dikkatle ölçen bu göz, mekândaki derinlikleri ve gölgeleri titizlikle inceliyordu. Osmanlı nakkaşları ise İslam minyatür sanatlarının doğduğu Herat’da gerçekleşen Timur Rönesansı’ndan etkilenmişti. Floransa Gözü’nün aksine, gözün görebildiğinin ötesinde bir alemi tasvir etmek için duyusal dünyayı biçimsel, renksel ve boyutsal metamorfozlardan geçiriyorlardı. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gözüken bu minyatürler, dönemin Osmanlı ve Safevi literatüründe, büyülü, sihirli ve tılsımlı tasarımlar olarak, nakkaşlar da mucizeler gerçekleştiren, gizli ilimlere hâkim büyücüler olarak tanımlanıyordu.  

Osmanlı Gözü’nün optik gerçeklikten uzaklaşma çabası, mimari tasvirlerde parçalı bir mekân kurgusuna neden oluyor. Plan, cephe ve kesit gibi farklı düzlemlerde bulunan iki boyutlu çizimler ile hacimli kuşbakışı çizimler aynı sahnenin farklı bölümlerini betimliyor. Şehir tasvirlerinde mekân-zaman dokusu bükülüp, surlar kıvrılıyor ve binalar ters dönebiliyor. Minyatürlerdeki bu şehirler dünyanın değil de nakkaşın hayal dünyasının yer çekimiyle hayat buluyor. Bu parçalı yapı kendisini mimari renklerde de gösteriyor. Binaların her bir duvarı farklı bir renge ve süslemeye bürünüyor. Gölge, nüans ve tonlamaların olmadığı canlı ve düz renklerle tasvir edilen mimari yüzeyler adeta kâğıt maketlere dönüşüyor; saraylar ve surlar ağırlıklarını ve hacimlerini kaybediyor.

© Matthew Merian the Elder, Frankfurt 1667 / Mete Kutlu'nun sunumundan

Minyatürlerde gördüğümüz mekânsal anlatım ile, bugünkü dijital mimari arasındaki benzerlikler neler? Bu benzerlikleri yalnızca görsel temsil üzerinden mi okumalıyız yoksa gelişimleri, dönemi içindeki varlıkları gibi bağlamlarda da benzerlikler var mı?

Nakkaşların ve çağdaş mimarların mekânsal kurgularında sınırların bulanıklaştığı bir mekân algısının ön plana çıktığını görüyoruz. Bu iki grup tasarımcı da planlanmış bir belirsizliğin içinde kalmayı tercih ediyor ve birçok ihtimali hala içinde barındıran tasarımları, mekânı, tek bir çözümlemeye indirgeyen kısıtlayıcı bir yaklaşıma yeğliyorlar. Bu çok anlamlılık işlevsel, yapısal ve biçimsel olarak mekânda muallaklığın ifadesini ortaya çıkarmakta. Modern hiyerarşilerin yıkıldığı çağdaş mimaride kendimizi aynı anda hem içeride hem dışarıda bulabiliyoruz; mekânlar aynı anda kafeterya, kütüphane ve galeri olabiliyor ve yüzeyler de aynı zamanda hem zemin hem duvar olabiliyor. Benzer bir şekilde minyatürlerde çiçekli bahçeler kale surlarına, revaklar yıldızlı bir gece semasına, sütunlar banklara, dağlar sincaplara, taht odaları da çayırlara dönüşebilmekte. Aynı anda birçok bakış açısından çizilen sahneler hem her yerde olma hem hiçbir yerde olmama izlenimi vermekte. Dolayısıyla bu iki grup tasarımcının buluştuğu noktayı değişken ve canlı bir mekân algısından ortaya çıkan “arada kalmış olanın mimarisi” olarak tanımlayabiliriz.

Burada her ne kadar doğrudan bir etkileşim söz konusu olmasa da, bu benzerlik bir şans eseri değil. Her iki dönemin tasarımcısında da rasyonalist dünya görüşünün etkisinden uzaklaşma arzusu olduğunu görüyoruz. Dijital dönem mimarları 500 yıllık modern dönemin kalıplarından ve arzularından uzaklaşıyor. Tasarımın vazgeçilmez bir parçası olan yapay zekâ mimarları rasyonel kaygılarından kurtarıyor ve zihinsel işlevlerini üstleniyor. Mimarlar artık iç isleyişlerini tam olarak da anlamadıkları biçimler ve yapılar inşaat edebiliyorlar. Bugün mimarların hesaplanmamış, belli bir amaç için tasarlanmamış ve şans eseri oluşmuş gibi gözüken yapılara olan ilgisi de aslında yapay zekâya karşı olan direnişlerini ifade ediyor. Teknolojik hiper-rasyonalizme karşı insanın öngörülemez hayal gücünün çağdaş mimaride artan etkisinin bir sonucu bu. Osmanlı nakkaşları da benzer bir şekilde hayal güçlerini kullanarak rasyonel algılarına kısa devre yapmışlardı. İçinde bulundukları Sufi düşünce dünyası da Antik Yunan Felsefecilerin rasyonel yaklaşımlarını eleştirip, bunların ötesine rüya, fena ve hayal gibi tekniklerle geçmeye çalışıyordu. Aslında modern öncesi zanaatsal kültürlerde, sadece mimaride değil hayatın her alanında gördüğümüz heterojen ve değişken biçimler, dijital dönemde yeniden ortaya çıkıyor. İnsanlığın medeniyet macerasında, modern değerlerin öncesinden gelen zekâ ötesi tasarımın bugün yankılanan hatıraları, yapay zekâ çağında mimarlığın ve şehirlerimizin geleceği için bir umut teşkil ediyor. 

Mimari özelinde bakarsak minyatür bugün için nasıl bir kaynak sana göre?

Floransa Rönesans’ından beri mimarlar imgeleri mekânı tek bir mimari çözümlemeye indirgemek ve sabitlemek için bir araç olarak kullandı. Özellikle 19.yüzyılda tasarı geometrisindeki gelişmelerle, imgeler kalıplaşmış bir mimari proje sürecinin temelini oluşturan ve hesaplardan ibaret bir ifade aracına döndü. Osmanlı nakkaşlarının çizdiği minyatürler ise modern imgenin mimari tasarım sürecindeki işlevini sorgulayıp değiştirebilmemiz için bir model sunmakta. Alberti’nin kurguladığı otoriter mimar figürünün dikte ettiği bitmiş çizimlerin aksine, imgeler yeniden her bir bireyin aklında farklı şekillerde tamamlanabilir ve farklı hayatlar bulabilir. Yeniden toplumda müşterek bir hayal gücünün yaratıcı gücünü tetikleyebilir. Unutmamalı ki şehirlerin geleceği öncelikle içinde yaşayanların hayallerinde doğar. Mimar bu ortak hayaller havuzundan yola çıkarak projelerini önerebilir. Bu imgeleri içlerinde toplumun her bir bireyinin farklı mimari ve kentsel senaryolar düşünebileceği yaratıcı bir meydan olarak düşünebiliriz. Böylece kentlerimizin sorunlarına dair zengin bir eleştirel kültürün toplumsal ölçekte oluşmasını sağlayabilirler. Bir nevi, orta çağ toplumlarına has insanın “büyülü gözünü” yeniden diriltebilir ve şehirlerimize insanın hayal dünyasına özgü, zekâ ötesi bir boyut katabiliriz. İtalyan mimarlık tarihçisi Mario Carpo, yapay zekânın tasarım sürecinde artan rolüyle birlikte kara büyünün yeniden hortladığını ifade eder. Minyatürler de aslında çağdaş mimarların makinelerin insanüstü hesap yetisine çelme takabilmelerini sağlayabilecek bir yol gösterici. Bunun yanında, minyatürler dijital çağda gerek Türk sanat tarihinin gerek Türk mimarisinin gelişimi için muazzam bir değer oluşturmakta. Eğer köklü ve cesur bir biçimde ele alınırsa, Batı’da ortaya çıkan modern akademinin gelenekselleşmiş çizgisel tarih anlayışını yıkabilecek ve modern mimarinin de homojen mekânını alt üst edebilecek bir kapasiteye sahip. 5 asır önce yapılmış kubbe ve saçakları kopyalayarak değil, ancak minyatürlerden zevk alan “Konstantiniyye Gözü”nü yeniden hatırlayarak, Japon mimarisinde olduğu gibi, gelenek ve yenilik arasında, kendine özgü zevk ve biçimleri dijital dönemde oluşturabilir ve dünya mimarisine bir katkıda bulunabiliriz.

Minyatür görsel anlatım yöntemi olarak bugün de kullanılabilir mi? 

Elbette ki! Aslında bu “hayaller gözü” hem minyatürlerden önce hem de sonra birçok medeniyet tarafından farklı tekniklerle kullanıldı ve kullanılacak. Bizans ikonları, şan şui Çin dağ resimleri ve Japon Tosa resimleri bunlara örnek gösterilebilir. Günümüze gelirsek Pera Müzesi’ndeki sergide de gördüğümüz gibi minyatürler birçok farklı şekilde yorumlanabilir. Ancak nakkaşların ışığın saf renklerine olan özel ilgisi ve onu maddenin renklerinden üstün tutması bana bugün anıtlar üzerine projeksiyon gösterileri yapan dijital sanatçıları anımsatıyor. Fiziksel ve sanal gerçekliğin buluştuğu bu tekniğe “mekânsal yükseltilmiş gerçeklik” deniyor. Bu, ismen dahi minyatürlerdeki yükseltilmiş gerçekliği hatırlatıyor. Mimarinin fiziksel renk ve biçimlerinin, günışığının kaybolmasıyla birlikte, elektronik ışığın renkleriyle metamorfoza uğradığı uyanık rüya anları. Belki de yakında dijital nakkaşlardan konuşuyor oluruz.  

Bunun dışında, günümüzde minyatürlerin yüzeysel imitasyonlarına karşı duyulan yoğun bir ilgi var. Her ne kadar biçimin içeriğin ayrışmaz bir yansıması olduğunu düşünsem de, bu girişimler, bırakın bu sanatın değerini, bütün tarihsel birikimimizi ve çok renkli düşünce dünyamızı zedeliyor. Nizamî, Tusî, Rumî, Firdevsî ve Arabî gibi düşünürlerin yazılarından bihaber bir toplumun tasarımcıları tarafından bu sanatın yeniden yorumlanması pek de mümkün değil. Kentlerimizi işgal eden mimari pastişlerden ve de trajikomik arkeolojik restorasyonlardan kurtulmamız da ancak bu kaynakları yeniden keşfedip, onların dijital dönemde neredeyse kendiliğinden ortaya çıkan yankılarını belirlemekle mümkün. Ayrıca minyatürler Topkapı Arşivleri’nde gizlenmek yerine, Paris, Londra ve Vatikan arşivlerinde olduğu gibi, dijitalleştirilmiş çevrimiçi koleksiyonlarda herkes tarafından her an erişime açık olmalı.

Konstantiniyye Gözü’nün mimarlara ve tasarımcılara, aslında hepimize yönelttiği temel soru şu; ‘arkamızda ve yanımızda görünmeyen şeylerin varlığını kabul etmeden gerçekten de etrafımızı iyi görebilmemiz mümkün mü?’ Bunlar eskilerin melekleri ve cinleri olmak zorunda değil. Bugün bir siber-mekânda sanala dönüşen ve asla maddi bir şekilde ifade edilemeyecek olan ideal gerçekler, mitler, kavramlar, semboller, manevi değerler ve evrensel kuramlar. ‘Dün olmadan bugün, orası olmadan burası ve öteki bir dünya olmadan bu dünya olabilir mi?

Röpotaj: Bahar Turkay