ÇİZİM ENSTRÜMANLARI: BİLGE BAL

İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Bölümü’nde tam zamanlı fakülte üyesi olan, mimari çizim kuramı ve mimari temsil teknolojileri üzerine okuyan, yazan, çizen Bilge Bal ile çok geniş bir perspektiften, ‘çizim enstrümanları’ üzerine konuştuk. Bilge, akademik olarak birinci sınıf eğitimine yoğunlaşıyor, temel tasarım  stüdyosu ile birlikte, mimari çizim stüdyosunu yürütüyor. Son bir yıldır mimari çizim stüdyosunun iki koordinatöründen biri. kuramsal açıdan çizginin nasıl çalıştığından, bir çizimin nasıl inşa edildiğinden heyecanlanıyor. İnşa etme gereksiniminden kurtarılmış, başlı başına birer tez olabilecek tuhaf (novel) çizimleri seviyor. Çizginin halleri/platformları ve çizgi/çizim ile kelime/metin arasındaki kışkırtıcı ilişkiler ile uğraşıyor. Çizigiyi çekmek, metodun yavaşlığı, çizgilerin yaşamı ve inşaları, binasız mimarlıklar, spekülatif ve deneysel çizimler araştırma konuları içinde. Mimarlık-edebiyat ilişkisi, mekânsal anlatılar olarak haritalar, hikaye kurucu mekânsal pratikler, kent-mimarlık arakesitinde deneyim süreçleri ile de ilgileniyor. 

Mimar ve çizim pratiği, çizim enstrümanları arasında, mesleki üretimin ötesinde, daha kişisel bir ilişki olduğunu söyleyebilir miyiz?

Mimar ve çizim pratiği, çizim enstrümanları arasında kişisel bir ilişki olduğunu düşünüyorum. Hatta, bu kişiselleş(tiril)miş el çizimi enstrümanlarının inşa ettiğimiz bir çizimle birlikte elimizin, zihnimizin, gözümüzün, dünyaya bakışımızın ve kavrayışımızın tarihini, yapma biçimimizi ortaya çıkarma potansiyeli de var sanki. Peter Zumthor’un kömür kalemi ve kömürle yaptığı leke eskizler, Steven Holl’un suluboyası ve her daim yanında taşıyabildiği boyuttaki defteri, yine suluboya çizimleri… Atmosferi duyumsatmayı, duyuları uyandırmayı istediklerini bize söylüyor gibi.

Çok yakın bir zamana dair minik bir anektodu da paylaşabilirim. Sözgelimi, benim için kurşun kalem çizerken kendimi rahat hissettiğim bir enstrüman. Silgi ile birlikte kullanmamak, grafit ucunu sivriltmemek, çizginin kalınlığında oluşan değişim de kişisel bir tercihim. Kurşun kalemin grafit ucunu sivriltmek için bir maket bıçağı kullanmak ya da kalemtıraşla açmak bile tercih olarak bambaşka bir şey söylüyor. Bir mimar arkadaşımla konuşurken, neden dolma kalem/mürekkep kalem ile çizmeyi grafite tercih ettiğini şöyle açıklamıştı. Grafitin toz olması, çizerken küçük partiküllerin kağıda saçılması, çizgi haricinde gölge bir çizim üretmesi, yani çizginin sınırını bulanıklaştırması, yüzeyle buluşan grafit ucun sürekli değişken olması, sivrilmek için ayrı bir enstrüman gerekmesi gibi kurşun kalemin ona göre pek çok dezavantajı vardı. Ucunun, kesitinin hep aynı kalması, silgiye ya da bir kalemtıraşa ihtiyaç duymaması, daha net bir çizgi çekebilmesi, bir de duraksamalarda yoğunlaşan mürekkep lekeleri onun için dolma kalemin neden mükemmel bir enstrüman olduğunu anlatıyordu.

Yine mimar ve çizim pratiği ilişkisinde bazı tekniklerin de tercih olduğunu gözlemlemek mümkün.  Sözgelimi, James Stirling ve worm-eye aksonometrikleri, Peter Eisenmann’ın 45° aksonometrik çizimleri, Morphosis’in harita gibi görünen, aynı yüzeyde buluşturduğu ritmik seri çizimleri, Aldo Rossi’nin gerçek-bağlamlarından kopmuş, üst üste binmiş, bilinçli bir ölçek eksikliği hissettiren eskiz, yeni çizgi-bütünleri, Diller-Scofidio’nun hibrit çizimleri aklıma gelen ilk isimler ve onlarla eşleştiğini düşündüğüm çizimler arasında. Bu çizimler de tasarımcılarının mekânsal inşaya yaklaşımlarına dair paralel ipuçları taşıyor.

Çizim enstrümanları özellikle son yıllarda ne şekilde gelişti ve bunun mesleki üretim üzerinde nasıl bir etkisi var sence?

Dijital çizim araçları ve programlama, iki ve üç boyutlu çizimler, teknik anlamda özellikle CNC freze, lazer-kesici, 6 eksenli robotik kol, 3 boyutlu yazıcılar gibi yeni üretim teknolojilerle birlikte hayli gündemde. Temiz, net, prezisyonlu çizim, yapmanın önemli bir parçası gibi duruyor. Evet, bugün, mimari çizim çok etkin demek yanlış olmamalı. Hala mimarlığın dilini konuşan fakat yeni bir işaretler sistemi, protokoller, talimatlar dizisi sözkonusu. Hatta, dijital üretim araçlarında, “temsil” olarak genellediğimiz çizimle ifade biçimi, birebir ve etkin olarak üretime dahil oluyor. 

Çizgisel gösterimin üretim odaklı araçsallaşması izleri tarihsel olarak da epey geriye giden, çok geniş bir tartışma alanı. Mario Carpo, 2018’de bir söyleşi için buluştuğumuzda, mimarlığın Rönesans’tan itibaren bir gösterim “sanatı” olduğunu ifade etmişti. Mimar çizimini yapar, ustaya verir ve yapı ustası da inşa eder. Robin Evans’ın da (1997) bir tercümeler silsilesi olarak altını çizdiği, gösterim ve üretimi birbirinden ayıran bu mimarlık pratiği anlayışı, dijital araçlarla geçerliğini büyük ölçüde yitirmeye başladı diyebiliriz. Artık aynı masada, aynı makine ile aynı arayüzde bir çizimi hazırlayabiliyor, tasarım ve üretimi yapabiliyoruz. Bugün binaların kendisi basılabiliyor.

Ancak mesleki üretimi, bina inşa etmek ile sınırlamazsak bunlardan daha fazla ilgimi çeken, deneysel mimarlık arayışları, sorgulamalar ve bunlarla ilişkili “yeni” çizim enstrümanları ve enstrümanın kendisini de soruşturmak diyebilirim. Çizim makineleri… Hemen aklıma gelen öncü ilk örnek, Jean Tinguely ve Metá-Matic çizim makineleri ve çizim serileri. Güncel arayışlar ve sorgulamalar için ise Nat Chard. Nat Chard’ın “Drawing Instruments/Paradoxical Shadows” serisinde, mekânsal çizim makineleri, mimari söylem ve pratiğinin alanını sorgulamaya davet ediyor ve bu alanın sınırlarını genişletiyor. Tasarımcının tasarımdaki kontrol durumunu araç üzerinden dolaylı olarak ele alıyor. Enric Miralles’in kendine özgü dili ve metodolojisinden ilhamla XY makinesinin “Path to Heaven” çizim serisi (2020-2021) de üzerinde düşünmeye değer. Yine, Sang-won Leigh ve Harshit Agrawal’ın “A Flying Pantograph” projesini, Andrew Kudless’in jeneratif çizimlerini, Neil Spiller’in “Communicating Vessels” (2013) projesini, Perry Kulper’in “Spatial Blossom” (2009) serisini ve “Aerial Dipthcy Folly” (2018) üretimini de anmalıyım. Son bir şey de olarak belki, çizimin, çizginin malzemesine, yüzeyine olan dönüştürücü etkisini ekleyebilirim.

Mimari çizim özgürleştirici bir çalışma ve üretim yöntemi mi?

Geleneksel anlamda kabul görmüş bakışta, “mimarca çizmek”, mimari faydacı ve zorunluluk odaklı bir metodoloji. Mimarlıkta çizim, uzak bir gerçekliğin, yani fiziksel anlamda henüz yok-olan bir mimarinin, çizim talimatlarını -modus operandi- izleyerek belli yönlerini ortaya çıkaran geçici bir izdüşümü biçimde genellenebilir. Dolayısıyla inşa edilene kadar bir ömrü olan, bir sonun aracı, tek kullanımlık bir artifakt olarak kabul edilir. Nitekim bu tanım, 1970’lere kadar da geçerliliğini büyük ölçüde koruyor.

Yine bir çizim, nesnesi olarak odağına koyduğu binayı belli yönleriyle ortaya çıkarmak için tam teşkilatlı özel bir dil olmanın yanında hayal kurma, hikaye anlatma, inşa etme, keşfetme, anlama, düşünme, araştırma, kaydetme, çözme, arama, bulma ve kaybolmanın da maddi yöntemi olabilir.

Çizginin ve dolayısıyla (mimari) çizimin basit bir kişisel deneyimden bile yola çıkılacak olsa bu kısıtlı çerçeveyle sınırlandırılamayacak pek çok bileşeni var. Eller, gözler, düşünceler çizerken sürekli devinim halindedir. Çizerken çizim yüzeyi, üzerinde dolaşılan, düşünülen, merak edilen, hayal edilen, anımsanan, anlatılan, kaybolunan, unutulan, karşılaşılan ve tesadüfen edilen geniş ve derin, akışkan bir peyzajdır. Dolayısıyla çizim aslında gerilimli bir temas alanı; zıtlıkları ve uzlaşıları, imkanları ve imkansızlıkları tartışmaya açar; bir mübadele ortamı olarak mimarlıkla benzeştirme, farklılaşma, uygunlaştırma ve yabancılaşma sarkacında gidip gelir. Çizmek, bir çeşit inşa etmektir, çizim yüzeyi de bir inşa sahasıdır. Derdi “mimarlık” olan bir niyetin, dışarısı, öteki, yabancı olanla deneyimini anlamaya, tartışmaya ve (tekrar) değerlendirmeye yönelik yaratıcı ve şiirsel, edebi bir konstrüksiyon... Evet, mimari çizim, böyle bakarsak özgürleştirici bir çalışma ve üretim yöntemi.

Mimarlık bağlamında çizim ve teori arasında nasıl bir ilişki var?

Mimarlık bağlamında, çizgi/çizim ve kelime/metin ve dolayısıyla teori-pratik arasında çok sıkı bir gerilimli ilişki var. Mimari tasarımda çizimin kullanımı, geleneksel anlamda bilinen ve kabul görmüş bir durum, diyerek aslında yine çok tanıdık olduğumuz bir kalıp ile giriş yapabilirim belki. Buna kıyasla, mimarlık kuramında ise çizim, aynı ayrıcalıklı konuma sahip değil. Hala keşfedilmeye açık, potansiyel bir alan. Diana Agrest bu açıklığa “mimarlığın kuramsal pratiği” diyor, yani teori ve pratiğin artikülasyonu. Bugün bu noktadan bakmanın ben de daha kıymetli olduğuna inanıyorum. Çünkü aksi takdirde, kâğıdın olanaklarını görmezden gelen, bence sorunlu bir yaklaşımı onaylıyor oluyoruz sanki.

Mimarlıkta, teori ve pratik arasında çok aceleci ve katı, bence bir ölçüde de keyfi belirlenmiş sınır çizgisinin varlığından söz edebiliriz. Bu sınır çizgisi, yalnızca iki farklı tür alanı birbirinden ayırmakla kalmıyor; aynı zamanda, araç kullanımındaki farklılığı da ifade ediyor: Mimari tasarım ve pratik için çizim doğru araç olması, teorinin ise kelimelerle inşa edilmesi. Burada da çizimin rolü, sözü destekleyici malzeme olmaktan öteye gidemiyor. Çizgi ve çizim, pratiğin, kelime-metin teorinin alanına hapsediliyor. Halbuki bir metin gibi okunmaya başlanması gereken bir seri çizimin varlığından söz edebiliriz. Bir söylemi, bir argümanı dillendiren, mimari kelime dağarcığını ve mimarlığın dilini kullanarak eleştiren, çok yönlü, çeşitli, çoğulcu ve açık-uçlu okuma potansiyeli sunan çizimler...

John Hejduk, Massimo Scolari, Raimund Abraham, Hans Hollein, Bernard Tschumi, Michael Webb, Peter Cook, Cedric Price, Lebbeus Woods, Étienne-Louis Boullée, Antonio Sant’Elia, Yakov Chernikhov, Daniel Libeskind, Archizoom Associati, Superstudio, Alexander Brodsky, Ilya Utkin, Aldo Rossi, Zaha Hadid, Perry Kulper şu an aklıma gelen isimler ve bu isimlerin çizimlerinin, kelimenin yokluğunda teori ile hiçbir ilişkileri yok diyebilir miyiz? Tam tersine, birlikte düşünmek için soruyorum, okunmaya başlanması gereken, teori-kurucu çizgi-pratikler değiller midir hepsi?

Yine, çizimin pratikle ilişkisinde, dilimize yerleşmiş, “kâğıt üzerinde” deyimi de yukarıda ilk bahsettiğim sorunlu sınır yaklaşımını pekiştiriyor: Kâğıt üzerinde yani teoride, pratikte değil. Bir alan olarak ilham verici olsa da 1980’lere kadar neredeyse bir argo kelime gibi olumsuz bir çağrışımla kullanılan “kâğıt mimarlığı”nı da bu bağlamda hatırlayalım. İnşa edilip gerçekleştirilmeye uygun olmayan projelere atıfla binasız mimarlıkları anlatıyor. Biliyoruz ki, sadece basılı kâğıt üzerinde var olan mimarlıklara Rönesans dünyası alışık. Hatta, mimarın eli, kâğıdı çizerek inşa ettiğinden beri dolaşımda. 

‘Çizginin İmgeleri’ başlıklı doktora tezin ne ile ilgiliydi?

İTÜ Mimari Tasarım Doktora Programı’ndaki, “Çizginin İmgeleri” başlıklı doktora tezim, çizgiyi çekmeye, yüzeyi derinleştirerek mimari çizgiye yakın bakışa odaklanıyor. Hayli poetik bir yaklaşımı var. Çok uzun soluklu, titiz bir araştırma; yaklaşık on yıllık bir birikimi ve heyecanlı bir yolculuğu kapsıyor. Tez yazmak ise bu aktif araştırmanın el ile olan ilişkisini, dokunsallığını sökmek ve çizginin girdiği türlü kılıklar ile “mimari çizim”in halihazır tanımını genişletmek üzere sadece bir aşaması olarak kurgulandı.

Tez, mimarlık, spekülasyon ve çizim ekseninde çizilebilir bir teori denemesi olarak başlamıştı. Elimde, Aby Warburg’un Bilderatlas (1928-29) projesindeki kombinasyon denemeleri, André Malraux’un La Musée Imanginaire’de (1935-47), fotoğraflar üzerinden entellektüel mukayese ile inşa ettiği duvarsız, sınırsız ilişkiler düzeni, Marcel Duchamp’ın Boîte-en-Valise (1935-41) işinden ilham alarak biriktirmeye başladığım pek çok çizim vardı. Uzun bir süre sadece görseller ile uğraştım. Baktım. Bu çizim ne demek istiyor? Ya öteki? Peki, aralarında nasıl bir ilişki var? … Mimari çizime bir kahve falı gibi bakarak çizgiyi çekmek ne demek, çizginin anatomisini şiirsel biçimde düş(le/ün)mek; mimarlık-çizim-mimar ilişkisini sökmek; çizimin kendisini anlamak ve onu yeniden tanımlamak, mimari çizimin sınırını genişletmek gibi tartışmak istediği çok erken ve belki büyük, çok genel, çatallanan üç patikası vardı. Her bir patika, sonrasında her bir çizime harita gibi bakmayı arzuladı, genellemelere direndi.

Çizginin daha imgesine odaklandı, böylece çizginin imgelerinin kendisini ön plana çıkararak henüz acemi terminoloji ile bir mimari çizimi daha detaylı ve ustaca tartışmaya açmaya çalıştı. Bunu yaparken de spekülasyon + tansiyon + pozisyon, yani çizim + durum + bağlam gibi hayli spekülatif bir yöntem de önererek mimarlığın çizim atlasını inşa etmeye dair küçük bir adım attı. Her bir patika, birbiri ile diyalog kuran çizimlerden oluşan spekülatif bir takımyıldızı ile sonlandı.

Tezden biraz bu patikalarda gezintiye çıkmak gibi bahsetmeye başlayacak olursam, vurgulamak istediğim ilk nokta, çizgiyi çekmeye bedenli bir yapma [making] ve bilme eylemi olarak yaklaşıyor olmak. Tıpkı, seramik yapmak, yürümek, dokumak, örgü örmek, sepet ve ağ örmek, kaldırım döşemek, yazı yazmak gibi. Tim Ingold’un Life of Lines (2015), Making (2013), Lines (2007) kitaplarında söz ettiği “çizginin karşılaştırmalı antropolojisi” ve yapmanın elimiz ile olan ilişkisi, başlarken benim için hayli ufuk-açıcı bir referans olmuştu. Çünkü, kendi evrimsel tarihimiz, elimizin anatomisi, el-göz-zihnin işbirliği, çizginin çekildiği yüzey ile olan ilişkisi, çizgi çekmekten ne anladığımız Ingold’un tartışmasında çok kritik bir rol oynuyor.

Yine altını çizmek istediğim bir diğer nokta ise tezimin mimarlık dışında pek çok kaynağının olduğu. Mimarlık her zaman görsel olan ve görsel olmayan pek çok alanla ilişkili.Dokusunu düşünürsek geçirimsiz değil, tersine çağrışımlara, içermeye ve sıçramalara müsait. Sözgelimi, yakın bakış, bir çizimi dekonstrükte etmek, derinleşen yüzey, resmin alanından ödünç alınmış bir yaklaşım. Daniel Aresse’nin Yakın Bakış (Metis Yayınları, 2015); Richard Sennett’in Yabancı (Metis Yayınları, 2014);

Orhan Koçak’ın İmgenin Halleri (Metis Yayınları, 1995) kitaplarını örnek verilebilirim. Dolayısıyla “Çizginin İmgeleri”, kendi üzerine kapanan, pasif bir araştırma değil ya da disiplinin sınırlarını tutmuyor; aksine çok disiplinli, çok-sesli bir çizimden söz ediyor. Endemik olana bakan, başka disiplinlerden ödünç alan, kimi zamanda icat eden.

Yanısıra, bir kolektif ekip ile birlikte mimar çizim stüdyosunu kurgulamak, çizmeyi öğrenmek ve öğretmek, üzerine birlikte çizerek düşünmek, çizim tartışmasını büyütmek için bir dizi etkinlik organizasyonu, kişisel olarak çizmek -triptik serileri ve yüzeyin durumunu sorgulayan denemeler-, mimarlığın çizim atlasını oluşturmak ve takım yıldızlarını kurmak, Manifold’da yayınlanan makale serisi, davetli çizim atölyeleri, bu araştırmayı bir kitaba dönüştürmek gibi yörüngesinde pek çok başka yaratıcı, işbirlikçi, aktif bileşeni de sahip. Bir grupla İstanbul’da New York’taki gibi bir Drawing Center kurmak gibi bir şimdi/gelecek hayali bile var. Daha önce belirttiğim gibi tez, sadece bir aşaması.

Bu dolambaçlı girişten sonra doktora araştırmamın odağına gelirsem, tezin odağında mimari çizimler değil, mimari çizimin kendisi var. Mimari çizimler yerine mimari çizim vurgusu, ince bir fark nedeniyle tercih ediyorum: Çizme eylemine, çizimin sonucundan ayrı bakılabilir, çünkü çizimin kendisi başlı başına bir inşa. Dolayısıyla tez, böyle “-ler”li olma halleri, genellemelerle ilgilenmediği gibi bir mimari çizimin nihai sonuyla da ilgilenmiyor. Çizimin inşa edilecek olana kılavuz olma rolünü yerinden etme gibi bir derdi ya da binasız mimarlıkları, inşa edilmeyi arzulamayanı yüceltme gibi bir sorumluluğu yok.  Ya da mimarlara dair, sözgelimi Aldo Rossi, John Hedjuk, Raimund

Abraham böyle çizer diye bir söz söylemiyor. Aksine bu tür bakışları, bu araştırma bağlamında tek başlarına epey kapatıcı, kısıtlayıcı ve dışlayıcı ve hatta çok tekrar buluyorum. Her biri böyle tartışılmaktan hayli yoruldular. Bilinçli olarak da tezde bu yüceltme halinden hep kaçtım, hala kaçınıyorum, hatta eleştiriyorum. Vurgum, büyük başlıktan ya da isimden çok çizime ve çizgiye, çizginin ait olduğu gerçekliğe.

“Çizginin İmgeleri”, bir çizime, o çizimi kuran katmanlar, çizgiler arası durumlar ya da alt çizim parçacıkları, yüzey ile birlikte bakmayı deniyor. Bir çizimi dekonstrükte ederek mimarın ritüeli çizmeyi anlamaya çalışıyor. Çizimin kendisinin mimarlık, mimari bir eylem oluşu ile ilgileniyor. Masa, yani çizimin mekânını inşa etmek, aletler ve malzemeler, yani çizimi inşa etmek, bir çizimi inşa ederken onu başka kılıklara sokmak, katmanlandırmak ya da seyreltmek üzerine düşünüyor. “Bitmiş” bir çizimi konuşmaktan çok, çizginin ait olduğu gerçeklikte, onu kurarken tekrar tekrar çizme ve okuma halleri üzerine sorular soruyor. Çizimin yalnızca kendi inşa edilmişliğini ortaya koymak ve vurgulamakla kalmayıp okuyucusunu çift taraflı üretkenliğe davet eden, Roland Barthes’e referansla yazınaklı (metin) mimari çizimler ile uğraşmak istiyor. Bu yüzden de dili, alfabeyi, işaretleri, şiiri, “çizginin imgelerini” tartışmasına davet ediyor. Tezde, çizginin imgesi olma hali benim en çok altını çizdiğim nokta sanırım. Bir çizgiye tutunup onunla ve onun etrafında bir kosmos inşa etmek…

Bu noktada, onaylanmış ve ortak, tutarlı bir zeminde buluşabilen, yani bir-lik oluşturan ve çeşitli ortamlarda sayısız kez denk geldiğimiz çizimler yerine, bir çok-luk oluşturan, hiçbiri, ötekilerin örneği ya da modeli olmayan, her biri, bizzat kendi kendisinin tutarlılığını üstlenen, fakat aralarında bir diyalog kurduklarına da inandığım, benim hayli “mimari” olduklarını iddia ettiğim çizimlerden bahsediyorum. Aurası olan, yavaş yapılarak anlaşılabilecek çizgilerle inşa edilmiş mimarlıklar…

Belki son olarak ekleyebileceğim, başından beri araştırmamın bu bölümünü, karanlık bir gecede yıldızlı göğe bakmaya ve takımyıldızlarını inşa etmeye benzetiyorum. 2011 yılından beri zihnim bu konu ile meşgul demem hiç yanlış olmaz. Lebbeus Woods ve Raimund Abraham’ın “Anti- Journey to Architecture” ismini verdikleri bitmemiş yolculukları ve Aslıhan Demirtaş ve Silva Ajemian’ın “Remains Connected” projesi, Perry Kulper ve Nat Chard’ın kolabratif işleri, “Fathoming the Unfathomable/Pamphlet Architecture 34” (2014), yine bu, çizgilerin diyalogu fikrinin temelini oluşturdu.

“Çizim Atlası / Atlas of Drawings”den de biraz bahseder misin?

Atlas of Drawings, 2018 yılında, İstanbul Bilgi Üniversitesi, Mimarlık Fakültesi’nde Gizem Albayrak ve Bahar Avanoğlu ile birlikte kurduğumuz Lines of/for/among/around Architecture akademik inisiyatifinin açık mimari çizim stüdyosu, kolektif araştırması; üç yıllık stüdyo yolculuğu.

2018’den beri ekip olarak birlikte yürüttüğümüz, birinci sınıf öğrencileriyle ortamını inşa ettiğimiz Mimari Çizim Stüdyosu I-II, çok çeşitli çizgilerin yolculuğu ve yaşadıkları/yaşattıkları serüvenlerle dolu sayılır; çizim stüdyomuzu bir serüven olarak hayal etmek de bize ayrıca mutluluk veriyor. Başından beri her ölçekte açık bir stüdyo yaklaşımı geliştirmeye özellikle özen gösteriyoruz; bize göre farklı zamanlar, çizimler, disiplinler, mekânlar, insanlar … hepsi birer işbirliğine, çizgiyi derinleştirmek için kesişim alanlarına dönüşüyor. Bu nedenle 2018 yılında, Lines of/for/among/around Architecture akademik kolektifini kurduk ve ürettiklerimizi, düşündüklerimizi, araştırdıklarımızı paylaşmak ve tartışmaya açmak istedik. Çünkü biliyoruz ki çizmekle derdi olanlar olarak yalnız değiliz; çizginin ortamlarını, hallerini keşfetmek için daha pek çok olasılık var ve biz, her an çatallanarak karşılaşmalara, sürprizlere açılacak patikalardan birinde yol almaktayız. Bu anlamda üç yıldır birinci sınıf öğrencilerimizle birlikte gerçekleştirdiğimiz, günübirlik sergileri, gezileri, tek günlük atölye serilerini, konuşmaları, pandemi döneminde gerçekleştirdiğimiz ilk kolektif ve kolaboratif çizim denemelerimizi,yine ilk kez organize ettiğimiz çizim yarışmasını ve stüdyomuzun eski öğrencilerinin yürütücüsü olduğu çizim charrette’ni de içine alan bir seri “stüdyo-dışı” etkinlikler ile çizgilerin, çizgiler için, çizgilerin etrafında ya da arasında yürüttüğümüz stüdyo yolculuğumuzu uzatmayı amaçladık. Bu etkinliklerin, stüdyoya, bizlere ve etkileşime girdiğimiz herkese, tartışmayı büyüten, birbirimizden ilham aldığımız pozitif bir katkısı olduğunu umuyoruz.

Örneğin bu etkinlikler arasında, Mayıs 2019’da Versus Art Project ev-sahipliğinde gerçekleştirdiğimiz, “Atlas of Drawings: Some Kinetic Constellations in a Forest of Signs” günübirlik stüdyo sergisini ve panelini; yine pandemi döneminde 2020 yılında, çevrimiçi organize ettiğimiz ve Kibele Yarman, Mehmet Cem Kösemen, Eda Gecikmez, Tayfun Gülnar, Emirhan Eren, Özkan Karababa, Seda Gecü, İpek Avanoğlu’nun da yürütücüleri arasında olduğu “Saturday Workshops no.1/2” atölye serilerini; ilk kez organize ettiğimiz “A Fairytale: A Quest for the Uncanny Double & Unknown Contiguties” mimari çizim yarışmasını ve 2021’de yakın zamanda Semra Aydınlı, Perry Kulper, Aslıhan Şenel ve Peeraya Suphasidh’in davetli konuşmacılar olduğu “Wednesday Talks” serisini sayabilirim.

Çizim stüdyomuz, farklı mecralar, araçlar ve malzemeler aracılığıyla çizgilerin ve çizimlerin yaşamını keşfettiğimiz hem yaratıcı hem de teknik bir stüdyo. Stüdyoda, öğrenciler, “öteki” iki / üç boyutluluklar ve “öteki” teknikler ile dinamik karşılıklı yeniden varetmeleri, biraradalıkları ve hibrit oluşumları, heterojenlikleri, oldukça kişiselleşmiş mimari bir evreni hayal etmeye ve çizmeye teşvik ediliyor. Ancak öteki çizgiyi/çizimi inşa edebilmek, alt-üst edebilmek, yeniden kurmak için de önce geleneksel çizme yöntemlerinin hiyerarşileri ve protokolleri ile tanışıyorlar. Böylece, temsilin rollerini ve kapasitelerini, çizgi çizme geleneklerini, dil kıvrımlarını, çizgilerin ikinci yaşamını, analog düşünme ve çizim yöntemlerinin kullanımını keşfetmeyi ve sorgulamayı istiyoruz: Mimarlıkta çizginin, çizimin nefes alma aralığını genişletmek, zenginleştirmek derdindeyiz, diyebilirim. 

Özellikle pandemi dönemi ile, çizim stüdyosunu her ne kadar ekran paylaşarak ilerleyen bir ortama tercüme etmek (pan/scroll/zoom) durumda kalsak da çizimi dokunsal olarak deneyimlemeyi, çizgiyi el ile çekmeyi; yani, el, zihin ve göz arasındaki işbilirliğini birtakım çizim aparatlarına, yüzeylere dokunarak sürdürmeyi arzu ettik ve sürdürdük. Çok “insani” ve bir anlamda ölçekli bu yaklaşımı, fazlaca maruz kaldığımız dijital ortamda ve imgeler dünyasında hala bir açıklık, bir meydan okuma gibi düşündük. Yani, el ile çizgiyi çekmek, bizim için hala eski önemini korudu ve koruyor.

Elbette içinden geçtiğimiz bu tuhaf dönemde yerine koyamadığımız en önemli şey, stüdyomuzun çok-sesli ve çok boyutlu ortamı. Bunun için de stüdyoyu, daha analog-digital ortamların tanışıklığı ve işbilirliği ile genişletilmiş bir çizim alanına açmaya çalıştık. Özellikle bu dönem, stüdyonun kurgusunu, yaşadığımız istisnaidönemde bir isyan gibi öngördük: hem bireysel hem kolektif olarak, hem analog, hem dijital olarak üretilecek, türlü yeniden okumalara, inşalara, hayallere kapı aralayacak katmanlı ve mimari bir çizgi evren. …palimpsest ilişkiler, akış ve hareket ve yörüngeler, bir olasılıklar kozmosu, kolektif hayal gücü ve işbirliğine dayalı inşalar, görsel sohbetlerler, şeffaflık ve katmanlaşma, alternatif çözünürlükler ve yoğunluklar, uzaklaşmalar, yakınsamalar, karşılıklı oluşumlar, çoklu bakış açıları, ontolojik olarak bulanık nesneler ve onları izleri, ikiden fazla elin, zihnin, gözün işbirliği, uzlaşısı ya da anlaşmazlığı … her biri deneyimlerimizin bir parçası, bir katmanı oldu.

Manifold’da yayınlanan ‘Elin Araçları, Soyu Tükenen Çizim Enstrümanları’ dizisinde kaleme aldığın /yazdığın makaleleri eleştirel bir yaklaşım olarak mı okumalıyız yoksa bir tür arşiv ve derleme mi?

Manifold serisi, katı ve doğrusal, kronolojik bir anlatı yerine daha çizgisel olmayan bir okuma önerisi, bir haritalama sunuyor. Konu edilen çizimler ve enstrümanlar, her ne kadar geçmişe doğru izleri sürülse de herhangi bir tarihsel metot ya da bilimsel bir yolla seçilmiş değiller. Dolayısıyla, arşiv ve derleme yerine belki kasıtlı bir editöryel inşa olarak tanımlamak daha içerici olur: Her şeyi bir araya getiren çizgiler ve çizgiler etrafında inşa edilen bir evren. Çizim enstrümanları ise bu evrenin kurucu bileşenlerinden biri, tıpk zihnimiz, ellerimiz, gözlerimiz, düşlerimiz gibi. Serinin başlarken üç ilham perisi vardı, şimdi onları da paylaşmak, sanırım yerinde olacak: Tod Williams ve Billie Tsien’in Slowness denemesi; Eva Prats ve Ricardo Flores’in mimarlık pratikleri ve hala el çizimi ile sürdürdükleri güçlü ilişki; Witold Rybczynski’nin One Good Turn: A Natural History of the Screwdriver and the Screw (2000) kitabında, iki alet ile maddi kültür tarihine odaklanırken resimler, gravürler, çizimler, kitaplar arasında yaptığı sıçramalı, meraklı, dinamik yolculuk. Belki bir de Jacques Le Goff, Ortaçağda Entelektüeller (1957, 2017) kitabını ekleyebilirim. Le Goff, 13. yüzyılda bir üniversite loncası üyesinin eksiksiz takım çantasından bahsederken aklıma birinci sınıf stüdyo derslerinde birkaç hafta geçtikten sonra yanımda taşımaya başladığım ve haftalar geçtikçe de giderek dolan alet çantam gelmişti. 

Şu ana kadar kâğıt, kurşun kalem, kalemtıraş, silgi, silgi kalkanı (şablonu), pantograf, harf şablonu ve cetvel üzerine yazdım. Devam edecek bu serideki her bir makalede söz edilen enstrüman ve çizim(ler), önce mimarlık formasyonuna sahip daha “terbiyeli, kültürlü” bir gözden okunuyor.Sonra son derece kişisel bir pozisyondan, bazen yaşanmış bir deneyimi hatırlayıp çocukluk, bazen günlük hayat, bazen de çizim yüzeyinin ve masanın dışına çıkıp coğrafya gibi başka ölçekler, başka alanlar ile ilişkilenerek sınırını aşmaya çalışıyor; yeniden okunuyor, tekrar tekrar sorular soruyor. Üzerine spekülasyonlar yapılıyor, bir söz söyleniyor, bir argüman dillendiriliyor. Eleştiri içermediklerini ise söyleyemeyiz.  Serinin başlığında, yine dikkat edilirse mimarlık vurgusu da yer almıyor, çünkü daha çok bedenli bir çizme eylemine odaklanıyor, hepimizin ortak geçmişine, ilksel deneyimine.

Kâğıt ve kalemle ne kadar ileri gidilebilir?

Çizime nereden baktığınıza bağlı olarak değişir ve düş görmenin kanımca bir sınırı yok. “Derin hayaller kurabilmek için malzemelerle hayal kurmak gereklidir.” diyor Gaston Bachelard: “Malzemeye yani maddeye dokununca o da bize dokunur ve ortaya yeni bir madde çıkar.” Kâğıt ve kalemle kurulabilecek sonsuz olasılıklar evrenini sizce de epey iyi dile getirmiyor mu?

Röportaj: Bahar Turkay.